Notas de revisión

En la clase del jueves 30 hicimos una revisión de algunos temas, líneas de discusión y cuestiones vistas a lo largo de esta primera parte del curso.
Estas son las notas usadas para ello. Aunque son solo apuntes para el trabajo oral de/en clase, quizás les sean de alguna utilidad a quienes no estuvieron.

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Los textos son los objetos-eje de los estudios literarios, que pueden ser abordados desde múltiples perspectivas. En el curso privilegiamos el análisis temático de los textos. (Más sobre esto luego.) Pero además vimos al pasar otros abordajes. El más importante de ellos (y el más importante en el curso, pues, luego del temático), fue el análisis formal. Prestamos particular atención a los aspectos formales en textos como los Lieder de Schubert, Papá Goriot, Barranca abajo, el poema de Darío, “Benito Cereno”, etc.

Vimos así:

• Distintos recursos poéticos. Para citar algunos: la ambigüedad en el poema de Keats, el uso de las relaciones sonoras en el texto de Goethe y su aprovechamiento por Schubert, la aliteración y otros procedimientos en el poema de Darío, etc.
• Algunos elementos básicos de la dimensión formal de los textos narrativos, como el narrador y la focalización en “Benito Cereno”.
• Algunos aspectos de la escritura dramática en Barranca abajo, y en particular lo que hace a las diferencias radicales entre la literatura dramática y los demás géneros literarios. Destacamos su condición de “guión” a ser mediado por la puesta (más bien que destinado a la lectura), y vimos algunas de las cosas que ellos supone (por ejemplo, la cuestión del espacio, que vimos concretamente en el texto de Sánchez).
• Al ver los textos de Eliot y de Proust hablamos del trabajo con la sintaxis y su relación con la estética modernista. [Desarrollar acá la cuestión del yo modernista.]
  

Algo que no hicimos, salvo en casos aislados, fue dar contextualización histórica. Se dijo que eso es algo que cada uno debía estudiar, según sus necesidades e intereses. En futuros cursos, a menudo abordarán los temas (textos, autores, estéticas), en sus contextos. A modo indicativo o de ejemplo, al comienzo del curso (en la bolilla sobre Romanticismo), se proveyó un marco histórico y cultural de referencia. Luego, solo en algunos casos se llamó la atención sobre la circunstancia histórica (por ejemplo, el trasfondo de la Primera Guerra Mundial en The Waste Land), a fin de recordarles su importancia.

Además, en algunos casos particulares tuvimos un primer contacto con algunos otros abordajes, en el contexto del análisis temático de cada texto o cada poética.

En el abordaje temático, se trató de destacar algunos de los elementos conceptuales presentes en los textos, tratando de entender esos temas a la distancia y en su especificidad.

A continuación hay una lista incompleta de algunos temas que discutimos en clase.

La dificultad o imposibilidad inherente a toda reflexión sobre el pasado fue uno de los primeros temas que señalamos, y sobre el que volvimos varias veces, pues es central y fundamental en un curso como este. Se la señaló por primera vez a partir del Fausto, cuyo protagonista habla de ello a Wagner.

También hablamos de la relación entre lo ideal y lo posible en el Romanticismo: tensión o contraste (y frustración), que hace a la búsqueda de la trascendencia y a la vez a la frustración, concomitantes en el romántico. Vimos esto en varios casos: la posibilidad de expresar lo que se “sabe”, en el poema de Bécquer, la percepción del infinito, atisbado y a la vez invisible, en “L’Infinito” el de Leopardi, la superación de los límites del cuerpo y de la percepción del hombre en Fauto, el deseo de eternidad y de permanencia junto con la imposibilidad de detener el paso del tiempo en el texto de Keats. En este último, la similar tensión entre el deseo y su concreción (la condición inasible del “oscuro objeto del deseo” y la imposibilidad de una satisfacción del deseo), nos introdujo a la dimensión psicológica.

Asimismo, mencionamos cómo esa tensión -o ese abanico de tensiones- que involucra la relación entre lo ideal y lo posible corresponde a un momento en que la agencia del individuo se expande (en lo político, lo económico, etc.). (Las personas se vuelven votantes, los escritores pueden vivir de lo que hacen.)

[Estas son dos de las dimensiones fundamentales del análisis cultural: la contextual histórica y la psicológica.]

En el Neoclasicismo discutimos sobre todo dos cosas: i) La función del arte como productor de imaginario (de imágenes de lo nacional, etc.), y por lo tanto como instrumento político. Esto incluye que el arte produce configuraciones imaginales que pueden ser de larga duración y alcance. ii) La existencia de otros lenguajes estéticos que, por un lado, a menudo comparten su estética con lo literario y, por otro lado, poseen una especificidad semiótica propia. (Esto último lo vimos en ejemplos pictóricos pero también, en el Romanticismo alemán, musicales (Lieder de Schubert).

En el Realismo vimos la cuestión de la representación del mundo concreto, material, de las distintas capas sociales y en general la cuestión de lo que es dado representar y lo que no, y cómo ello es una cuestión de múltiples dimensiones (política, ética, de clase, de costumbres, etc.), que confluyen y se materializan o visualizan en el arte.

Vimos asimismo, al comparar Balzac, Blaubert, Pérez Galdós, ciertos desarrollos en la representación tratamiento de lo social, lo individual y lo psicológico. (Del realismo de “tipos” de Balzac a uno más psicológico en Flaubert y PG, este último con un mayor desarrollo de lo multidimensional.)

En Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, vimos la atención a espacios de lo real -y por lo tanto, de lo poético y lo estético- que antes habían sido marginados: lo orgánico, los bajos fondos, lo efímero, el paisaje urbano, etc. Vimos eso en torno a dos núcleos elegidos por su representatividad: el atractivo de la putrefacción (belleza, fugacidad, rareza, impacto, violencia, etc.), y los cambios en el sensorio que supone la experiencia de la ciudad moderna.

Las flores del mal nos instalaron pues en una estética que incorpora cosas como el mal, la violencia, la ferocidad, el salvajismo, la degradación orgánica, etc. Esto se vincula a una nueva incorporación de lo material concreto en el reino de lo estético, que es una forma de realismo (solo que con una carga simbólica distinta a la que tiene en el realismo). [Esto nos pone en la cuestión de qué significa o cómo opera una representación de algo -en clave “realista” o “simbólica”, p. ej.-]

[La cuestión del mal nos sirve para instalar la cuestión de las tradiciones alternativas y las líneas históricas otras. En vez de movimientos y estéticas, podría hacerse una historia de cosas como el mal, y se vería que Baudelaire o Lautréamont tienen que ver, tanto como con el simbolismo o el contexto histórico, con otros que antes abordaron el mal.

O sea: hay tradiciones temáticas, de sensibilidad, idiomáticas, nacionales, etc. etc.]

Al abordar Fortunata y Jacinta hablamos de la obra de arte total, la gran novela o novela total. Y mencionamos la crisis o decadencia de esa figura.

También vimos la cuestión de la obra de arte que habla sobre cómo está hecha la -o esa- obra de arte. Y en particular de la cuestión de el medio es el mensaje, que volvimos a mencionar a propósito de las vanguardias (y que podría considerarse como uno de los grandes temas del arte entre el último cuarto del siglo XIX y el primer tercio del XX).

Con Kafka volvimos a asomarnos a cuestiones como el mal y la violencia, pero ahora enfatizando más en una dimensión que ya habíamos visto en Melville: la opresión. En Kafka, el énfasis está menos en lo social y la dimensión metafísica adquiere más importancia que en Melville. La condición humana es la de no ser libre, la de ser culpable, la de no tener salida, la de ser oprimido y oprimir.

Mencionamos también la condición “agorera” de Kafka.

Hablamos asimismo de su capacidad para dar nombre y categorizar algo que ahora podemos identificar: lo kafkiano. Dijimos que esa es una de las funciones del arte: codificar terreno desconocido, categorizar lo intuido o que se ha percibido solo muy vagamente, o episódicamente. (Dijimos que las vanguardias hacen algo así, solo que mucho más mecánicamente, a nivel de procedimientos.)

¿Y Pirandello? ¿Se acuerdan qué vimos en Pirandello?

[La condición fantasmal de la representación: no tenemos personas, ni realidades, sino imágenes.]

En el modernismo hablamos de la aspiración a la perfección. Del control y de la maestría, como dos aspectos concomitantes, o vinculados. -Desarrollar.-

Una dimensión de esto es el dominio de la sintaxis y su relación con el yo: despliegue y materialización del yo y del lenguaje (y del yo en el lenguaje): la escena del lenguaje funciona como escena del yo, y viceversa. (Podría decirse así: Yo soy el lenguaje, yo soy todos, yo soy yo, yo soy todo.)

Virginia Woolf propone otra lógica: una de cierta minoridad, que puede emparentarse con Kafka.

En Woolf y en Martí vimos otra cosa: el activismo, lo político, la intención de usar la literatura como instrumetno de cambio social. Esto es viejo y podríamos haberlo visto en muchos otros textos, pero lo vimos en estos, que son “padres” de gestos de ese tipo en el siglo XX (la literatura y/en/por el cambio social). Mientras que Martí es varón cubano, Woolf es mujer inglesa: distintos recortes de la otredad y la subalternidad.

La cuestión de la otredad la habíamos visto antes en Babo (otredad cultural, otredad social radical -esclavo/amo-). Además de Melville, Woolf, Martí, la Otredad opera y se manifiesta en muchas otras dimensiones, de las cuales hemos señalado reiteradamente algunas: la idiomática (al leer textos en lengua extranjera, o bien al leer traducciones de los mismos), la histórica y la cultural (a la que nos asomamos casi constantemente, al tratar de leer texto de otros contextos desde nuestra propia situación), pero también otras, como la de clase -desde el punto de vista cultural- (la “alta cultura” y la “baja” cultura, por ejemplo), etc.

En el caso de Woolf, al abordar su texto vimos algunas de las bases de los estudios de género.

Asimismo, en las bolillas sobre Modernismo y sobre Vanguardias discutimos el lugar de América Latina en el contexto de la producción literaria occidental y la dimensión geopolítica de las prácticas culturales.

Una cuestión particular que nos compete específicamente y a la que se trató de abordar constantemente a lo largo del curso es la distancia y diferencia desde la que se trabaja al leer un texto en traducción, y la imposibilidad de referirse al texto en cuestión sino a un texto substituto, o sucedáneo.

Al abordar las vanguardias hablamos de los procedimientos novedosos y su normalización. -El arte como campo de pruebas, laboratorio de lo desconodico, tecnología de punta, etc.- Esto es algo comparable a lo de Kafka, p ej, aunque de manera más instrumental.

Finalmente, hablamos de la teoría del lenguaje. La mencionamos varias veces, pero nos concentramos en ella sobre todo a propósito de Vallejo, cuando hablamos de la teoría del lenguaje y del lugar que el lenguaje poético ocupa entre los usos del lenguaje.

Por último, en varios momentos del curso se insistió en los problemas de la periodización. Usamos varias veces el modelo de subsistemas “dominante”, “emergente” y “remanente”, y también pusimos en cuestión esta mirada. [Desarrollar un poco esto, explicando que esto es muy restrictivo y que mucho -quizá la mayoría- de lo que pasa en un momento dado escapa a esta clasificación. Poner el ejemplo de Faulkner, que es bien elocuente.]

Dejamos mucho afuera. La lista de autores y textos que “deberían” haber estado es enorme (Víctor Hugo, Poe, Ulysses, García Lorca, etc.) Pero incluso géneros enteros y tradiciones enteras. Por citar algunos ejemplos notorios y significativos:

La literatura rusa fue de las más relevantes en el siglo XIX.

La literatura fantástica la vimos de costado y no nos referimos a ella en esos términos.

La literatura social.

La cultura popular.

La tradición oral.

Todo lo que no es “Occidente”.

etc.

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